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ベートーベン:交響曲第4番変ロ長調 作品60

ヘルマン・シェルヘン指揮 ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団 1954年9月録音

  1. ベートーベン:交響曲第4番変ロ長調 作品60 「第1楽章」
  2. ベートーベン:交響曲第4番変ロ長調 作品60 「第2楽章」
  3. ベートーベン:交響曲第4番変ロ長調 作品60 「第3楽章」
  4. ベートーベン:交響曲第4番変ロ長調 作品60 「第4楽章」



このギリシャの乙女は、その柔和でたおやかな外見に反して意外と強い芯を持った女性なのです

ベートーベンは第3番の「エロイカ」で、交響曲という形式を、それまでの誰もが考えなかったような巨大な構築物に変貌させました。しかし、それを引き継いでより巨大な作品を書くことはありませんでした。
ベートーベンが交響曲の世界で「エロイカ」を上回るような巨大な作品に取り組んだのは最後の「第9」だけでした。

「エロイカ」の中にあらわれていたのは、自らが求めるものを実現するためにはいかなる規則や常識にとらわれないという強靱にして強烈なエネルギーの迸りでした。
このほとばしるようなエネルギーに身をゆだねていれば、彼はもしかしたらベートーベンではなくてベルリオーズになっていたのかもしれません。

ベルリオーズの幻想交響曲のことを、ベートーベンのすぐ横にこれがたたずんでいることに驚きを感じると書いたことがあるのですが、落ちついて考えてみれば、「エロイカ」に内包されていたエネルギーをそのまま飼い慣らしていれば、それはシームレスにベルリオーズの妄想の爆発と歯止めのない巨大化の道に進んでいったはずです。

しかし、ベートーベンは外に向かってエネルギーを爆発させた後に、一転して収縮します。
その収縮によって生み出されたのが、「北方の巨人にはさまれたギリシャの乙女」と称された第4番の交響曲でした。

おそらく、その点にこそ、ベートーベンの他にはない偉大さがあらわれていると思われるので、そのあたりについて少しばかり詳しく考えてみたいと思います。

この交響曲は、その成り立ちからして興味をひかれます。

「エロイカ」は1803年から1804年にかけて作曲されています。1805年4月の公式な初演では多くの聴衆は戸惑いをみせたのですが、その音楽が持つ革命的な真価はすみやかに認識されていったようです。
そして、ベートーベンは「エロイカ」を完成させた後に、すぐさま新しい交響曲に取り組みはじめるのですが、それは第4番の交響曲ではなくて、後に第5番となる交響曲の方でした。

最近の研究によると、この第5番のスケッチはすでに「エロイカ」を作曲していた1803年に認められるそうです。そして、「エロイカ」を完成させた後に本格的に作曲の筆を進めていることが残された草稿帳からはっきりと窺うことが出来ます。
ところが、おそらく1805年に、ベートーベンはその創作の筆を一時ストップさせて、全く新しい交響曲を書き始めるのです。
それが、この第4番の交響曲だったのです。

この交響曲の作曲過程に関しては創作の過程を跡づけるスケッチ帳が保存されていないので、詳しいことはよく分かっていないようです。
ただし、複数の作品を同時並行で構想して筆を進めるというベートーベンのスタイルを考えれば、これに先立って構想された第5番にかかわる草稿帳の中に第4番の交響曲にかかわるスケッチが含まれていてもおかしくないのですが、不思議なことにその草稿帳の中にはこの交響曲にかかわるスケッチは一切含まれていないのです。

この第5番にかかわる草稿帳は1805年まで使われたことが分かっていますから、第4番に関しては1806年になってから取り組んだことは間違いないようです。
そして、残された手紙などから推測すると、1806年の夏頃から創作に取りかかり、11月の初め頃には完成させたようなのです。場合によっては2ヶ月、長くても3ヶ月程度で一気に完成させたことが窺われます。

これは、なんでもないスケッチから労作を重ね、念入りに時間をかけて仕上げていくのを常とするベートーベンの創作スタイルから考えると異例なことだと言えます。

「エロイカ」の後に「運命」がくるというのは、物事は直線的に進歩していくという「進化論的立場」に立つならば実に分かりやすく、そして納得もしやすい構図です。
しかし、現実には、ベートーベンはその様な「分かりやすい構図」ではなくて、それを断ち切るように作曲の筆を止めて、全く新しい「簡潔」な交響曲を一気に書き上げたのです。

その背景として、かつては「不滅の恋人」の存在をあげ、その幸福感に包まれた恋愛感情にとって「ハ短調」の「運命」は相応しくないので、柔和でロマン的な雰囲気が漂う交響曲を新たに書き始めたと説明されてきました。
さすがに、その様な個人的感情と創作を結びつけて解説することに賛同する人は今となっては殆どいないでしょうが、まあ、一昔前は、ベートーベン理解においてこの「不滅の恋人」は大きな意味を持ったようなのです。

もしくは、「エロイカ」という革命的な作品の次に、ある意味ではさらに革命的な「運命」を発表したのでは聴衆はついてこれないだろうから、営業的に受け入れられやすい作品を間に挟んだという話がまことしやかに語られたことがありました。結構なのある評論家もそう言うことを書いていたそうなので、、いい加減といえばいい加減な話です。
最初にも少しふれたのですが、確かに「エロイカ」の初演では多くの聴衆は戸惑いをみせたのですが、その作品の真価はすみやかに認知されていったのです。

おそらく、この「収縮」にはそのような下世話な営業上の話や、「不滅の恋人」などという私生活にかかわる問題ではなくて、エネルギーのほとばしりを野放しにする事への警戒心が生まれたのだと思われます。

確かに、ベートーベンは音楽に「革命」をもたらしたことは事実ですが、彼が真に偉大なのは、その「革命」を「既存の秩序」の中におさめきろうとするぎりぎりの試みを最後まで放棄しなかったことです。
このぎりぎりのところにおける「せめぎ合い」の中で音楽を生み出していったところにこそベートーベンの凄さがあったのです。

そう思って、この第4番の交響曲を「エロイカ」と「運命」という北方の巨人の間においてみると、それは簡潔にして柔和に見えながら、彼が新しいチャレンジの中で見いだした試みの中で、何が古典的均衡の中で無理なくおさまるものがを模索したように見えるのです。
驚かされるのは、「エロイカ」によって膨張した楽器編成が縮小するのは当然だとしても、それ以前の第1番や2番の交響曲と較べてもフルートが一つ少なくなっているのです。

しかしながら、ここでは「エロイカ」によって優勢となった管楽器の役割はそのまま踏襲されています。
特にクラリネットには数多くの魅力的な独奏が用意されており、さらにはファゴットとのコンビでカノン的に進行する場面なども登場します。
弦楽合奏を基本として、そこに管楽器がアクセントをつけるだけにしかすぎなかったオーケストラの姿はここにはありません。

ただし、冒頭の序奏において弦楽器がユニゾンで分厚い響きを聞かせる部分では、管楽器優勢にふれた「エロイカ」からの揺れ戻しを感じたりもします。

そして、興味深いのは、その冒頭の序奏は何気ないムード的な音楽のように聞こえながら、そこには第1楽章の主題を構成する要素が含まれていることです。そして、その静かで長い序奏部から燦然たる光の世界に飛び出す部分でのデュナーミクの拡大は、まさに彼が獲得した新しい手法の見事な適用です。

また、緩徐楽章としての第2楽章の長さは、交響曲全体の比率から言えば第9のアダージョよりも長くなっています。そして、ともすればファースト・ヴァイオリンの美しい流れるような旋律やクラリネットの憧れに満ちた響きに耳が奪われるのですが、セカンド・ヴァイオリンが演奏し続ける伴奏の音型がこの楽章の重要な要素になっていることも、彼が獲得した新しい試みの適用でしょう。

それは、続く第3楽章にもあてはまります。
この「Allegro vivace」としか書かれていない楽章は明らかに「メヌエット」ではなくて「スケルツォ」です。
ただし、その中間のトリオの部分は流麗で美しく、メヌエット的な雰囲気を残していますので、それを中途半端とか先祖帰りと見ることも可能なのです。

しかし、20小節から同じ音型が3度繰り返される場面でコントラバスが延々と沈黙を続けるのは独特な効果をもたらしていますし、トリオに入る前に、低弦楽器と管楽器群が同じ旋律を交互に演奏する部分もユニークな効果を生み出していて、何気ない仕掛けですが注目に値します。
つまりは、この交響曲は古典的で簡潔な、それ故に「エロイカ」から見れば先祖帰りしたような作品に見えるのですが、それは決して1番や2番のような作品に舞い戻ったわけではないのです。

それは、最終楽章においても顕著で、そこでは明らかに第1主題が徹底的に活用されていて、その構成単位を積み重ねていくことで陽気で快活に終わるだけのロンドから抜け出しています。

ベートーベンは「エロイカ」の最終楽章における圧倒的な盛り上がりによって、音楽がもはや一部の限られた特権階級に奉仕するものではなく、自由な市民のための音楽になったことを宣言しました。
ベートーベンの音楽における圧倒的なフィナーレは、それは一つの解決として存在するのではなくて、疑いもなく新しい世界への扉を開けるものに転化したのです。

そして、その事が古典的均衡の中においても可能であることをこの交響曲において示してみせたのです。

そして、あの凝縮した第5番の圧倒的なフィナーレに到達するためには、「エロイカ」で試みた営みをもう一度古典的均衡の中で問い直してみる必要があった事に気づかされるのです。
ですから、このギリシャの乙女は、その柔和でたおやかな外見に反して意外と強い芯を持った女性なのです。

古典的均衡の中で追求した新しい試みが目に見えるように再現されています


ヘルマン・シェルヘンという名前が強く結びついている録音と言えばルガーノ放送管弦楽団とのベートーベン交響曲全集でしょう。1965年の1月から4月にかけて一気呵成にライブ録音で収録されたものですが、売り文句が「猛烈なスピードと過激なデュナーミク、大胆な解釈で荒れ狂う演奏」と言うのですから、まあ、大変なものです。
そして、その全集録音は「ト盤」という言葉結びつき、それ故に「爆裂指揮者」という有り難くもないレッテルを貼られてしまった原因ともなった録音です。

しかし、彼には50年代にもう一つ、革新的でもあり、真っ当でもある全集録音があります。

それが「Westminsterレーベル」によって以下の順で録音された全集です。
なお、録音データに関しては「Westminster」と「TAHRA」では食い違いがあるのですが、ここでは「Westminster」のデータを採用しておきました。

ウィーン国立歌劇場管弦楽団

  1. 交響曲第7番イ長調 作品92:1951年6月録音

  2. 交響曲第6番ヘ長調 作品68「田園」:1951年6月録音

  3. 交響曲第9番ニ短調 作品125「合唱」:1953年7月録音

  4. 交響曲第3番変ホ長調 作品55「英雄」:1953年10月録音

  5. 交響曲第1番ハ長調 作品21:1954年10月録音



ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団:1954年9月録音

  1. 交響曲第2番ニ長調 作品36

  2. 交響曲第4番変ロ長調 作品60

  3. 交響曲第5番ハ短調 作品67運命」

  4. 交響曲第8番ヘ長調 作品93



二つのオーケストラを振り分けているのですが、その振り分けたオーケストラによって明らかにテイストが異なります。
それから、すでにふれたこともでもあるのですが、この「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」というオーケストラの実態についてもう一度確認しておきます。

一般的に考えれば、「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」は「ウィーン国立歌劇場」のオーケストラと言うことになります。

その歌劇場のメンバーの中から入団が認められたものによって結成されているのがウィーンフィルと言う自主団体ですから、「ウィーン国立歌劇場管弦楽団≒ウィーンフィル」という図式が成立するのです。
しかし、この「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」というクレジットがよく登場するウェストミンスターの録音では、それは「国立歌劇場」のオケではなくて、オペレッタなどを上演する「フォルクスオーパー」のオケだったらしいのです。
ですから、ここでは「ウィーン国立歌劇場管弦楽団≒ウィーンフィル」という図式は成立しないのです。

ただしボールト指揮による「惑星」の録音のように「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」というクレジットが「ウィーン国立歌劇場管弦楽団≒ウィーンフィル」を意味している可能性が感じられるものもあるから困ってしまいます。
そこで、さらに調べてみると、この「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」というクレジットが、そのまま「国立歌劇場」のオケであるときもあるようななのです。

何ともややこしい話なのですが、それでも「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」とクレジットされているオーケストラのの大部分は「フォルクスオーパー」のオケか、「歌劇場メンバー」による臨時編成のオケだったらしいです。
そして、ここでの「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」はウィーンフィルとはかなりメンバー的には異なる団体のように思われます。

それは同じクレジットであっても、ボールト指揮の「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」と、ここでの「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」では、オーケストラの響きの質が全く異なるからです。
さらに言えば、2番・4番・5番・6番を演奏したロイヤルフィルと較べれば、そのアンサンブル能にはかなりの開きがあるからです。

しかしながら、よく言われるように、この世の中に悪いオーケストラというものは存在していなくて、いるのは悪い指揮者だけです。
そして、ここでのシェルヘンは決して悪い指揮者ではないですし、彼が表現しようとしていることは隅から隅まで明らかです。

シェルヘンがここで目指しているのはベートーベンが試みた新しいチャレンジを誰の耳にも明らかになるように提示することでした。
例えば、エロイカにおいては、ベートーベンが徹底的に追求した「デュナーミクの拡大」を誰の耳にも明らかなように提示してみせようとしていました。
そのために、シェルヘンはやや遅めのテンポを採用して、構成要素が反復され、変形されていく過程で次々と楽器が積み重なっていく様子が、まるで目で見えるかのような鮮やかさで提示してみせました。

なぜかよく分かりませんが、53年に録音した「エロイカ」はその2年前に録音された6番や7番と較べるとそのあたりがかなりうまくいっています。もちろん、録音のクオリティが飛躍的に向上した事も寄与しているのでしょうが、そう言う細かい部分を執拗に追求するシェルヘンの指示に十分応えていました。
もしかしたら、オーケストラのクレジットはともに「ウィーン国立歌劇場管弦楽団」なのですが、メンバー的には随分と入れ替わっているのかもしれません。

そして、このロイヤルフィルかそう言う執拗なシェルヘンの要求に対して見事に追随しています。
例えば第4番の交響曲では、ベートーベンが古典的均衡の中で追求した新しい試みは目に見えるように再現されています。

そして、彼の最晩年におけるルガーノにおける録音は、そう言うシェルヘンの指示に追随しきれないオケのふがいなさにぶち切れてしまった結果だったことに気づくのです。

そう言えば、ルガーノでの第9のリハーサルで、フィナーレに向けたアッチェレランドにオケがついて行けずに崩壊してしまい、シェルヘンが激怒したという話を聞いたことがあります。
しかしながら、ウェストミンスターによる第9の録音ではそんな無茶はしていませんから、ルガーノでの全集では、「これが最後!」という思いもあって要求水準を上げたのかもしれません。
そして、その要求にオケはついて行けず華々しく砕け散ったのです。

そう言う意味では、このロイヤルフィルを指揮して録音したウェストミンスター録音こそが、シェルヘンの意図がもっともいい形で残されたものだと言えそうです。